Le cloître de Saint-Trophime d’Arles : étude iconographique des galeries romanes


Johanna Lanfumey

Originaire de Mèze, Johanna est issue de la licence Histoire de l’art et Archéologie de l’Université Paul-Valéry de Montpellier. Elle a rejoint le master Histoire et Histoire de l’art des Mondes Médiévaux avec pour objectif de travailler sur les églises du bassin de Thau. Johanna effectue ses recherches sur l’église Saint-Étienne de Villeneuve-lès-Maguelone sous la direction de Géraldine Mallet.

Cette étude du programme iconographie se concentre sur les chapiteaux des galeries septentrionale et orientale de style roman.

Le cloître de Saint-Trophime d’Arles est un cloître cathédral datant du XIIe siècle et s’inscrivant donc dans le deuxième âge roman. Son édification commence peu après 1150 par la galerie nord qui est suivie par la galerie orientale. Cependant, son chantier ne s’achève qu’au XIVe siècle[1], sous l’épiscopat de Jean de Rouchechouart (1390-1398). Le cloître est classé aux titres des Monuments Historiques en 1846 et est inscrit sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en 1981.

La construction du cloître vient achever une réédification du complexe cathédrale qui a débuté entre la fin du IXe et au début du XIIe siècle. La ville est alors capitale théorique du Royaume d’Arles, autrement appelé Royaume des deux Bourgognes, incorporé au Saint-Empire romain germanique à partir de 1032. La cathédrale étant touchée par la réforme grégorienne, le cloître souffrit du déclin de l’influence régionale d’Arles au profit d’Aix et d’Avignon. C’est ce qui expliquerait, en partie, l’arrêt de la construction du cloître et qu’il n’ait été terminé qu’à la fin du XIVe siècle. Il n’abrita pas longtemps la communauté régulière ; les chanoines retrouvent une vie séculière en 1455. De par son abandon total dans la seconde moitié du XVe siècle, les restaurations ont commencé dès 1823 avec le déblayage du préau[2]. En 1843, Prosper Mérimée lance un programme de restauration et de consolidation et de dévégétalisation des galeries. Plus récemment, la société HADES Archéologie y a fait des campagnes de fouilles et d’étude du bâti depuis le début des années 2000. Les dernières années de fouilles préventives et programmées, datant de 2011 et 2012-2014, ont permis de mettre au jour les différentes phases de construction du cloître[3].

Organisation générale du cloître ; remploi antique et  épannelage unique


Les galeries romanes septentrionale et orientale sont chacune voutées en berceau plein cintre (fig.1).  Elles ont chacune trois travées séparées par des doubleaux qui reposent sur des piliers quadrangulaires avec pilastres coté préau. Chaque travée ouvre sur le préau par quatre arcatures en plein cintre qui retombent sur des colonnettes géminées rondes ou polygonales. Le riche décor suit un programme iconographique précis : Au nord, on retrouve le mystère pascal ainsi que des représentations des saints Patrons de la ville. A l’est, on distingue deux thèmes sur des supports différents. Sur les piliers, figure la Passion du Christ et sur les chapiteaux est représenté l’enfance et la vie publique du christ. La particularité est que celle-ci s’effectue en sens inverse de lecture.

Fig. 1: plan du cloître (https://fr.wikipedia.org/wiki/Clo%C3%AEtre_Saint-Trophime)

Arles, ville d’une importance capitale durant l’Antiquité, le remploi antique est presque systématique ; les blocs sont refaçonnés pour leur nouvel usage[4]. Dans les galeries nord et est, plusieurs fûts des colonnettes sont en deux pièces de marbre de divers variétés. On peut affirmer que les quatre piliers quadrangulaires de la galerie septentrionale sont en marbres blancs.

Dans le cloître arlésien, toutes les composantes du décor sont systématiquement variées. Le relevé de la modénature montre que  diversité des formes « résulte de la combinaison d’un petit nombre d’élément à forme variable comme les plinthes, les bases, les fûts »[5]. La modénature n’est jamais identique, même si elle reste assez proche stylistiquement parlant, ce qui est tout l’inverse dans la galerie orientale. L’étude de l’épannelage confirme cette diversité des formes. On assiste à une individualisation des chapiteaux historiés comme végétaux variant sur la base du chapiteau tronconique[6].

La galerie septentrionale,  sculptures et interprétation des chapiteaux

Le sens de lecture se déroule du nord à l’est autour de la mort de Jésus jusqu’à son ascension[7]. Le programme iconographique s’inscrit sur les panneaux des piliers d’angles ainsi que sur les piliers qui supportent les doubleaux. Les panneaux sont encadrés par des statues-colonnes de saints. Sur le premier pilier, la statue du saint patron de la ville est entourée de saint Jean et de saint Pierre. Quant au dernier pilier, saint Étienne est accompagné par saint Paul et saint André. Leurs représentations ne sont pas choisies par hasard. Saint Pierre et saint Jean sont sculptés par leurs primautés sur les autres apôtres, ainsi que par leurs présences au matin de Pâques. Saint Paul est représenté car il assiste au martyre d’Étienne, le protomartyr. Ce discours s’appuie sur les six chapiteaux historiés[8] où les épisodes de l’Ancien et du Nouveau testaments s’alternent, ce qui offre une lecture typologique aux six chapiteaux historiés de cette galerie. Ces chapiteaux ne se libèrent pas du modèle du  chapiteau corinthien. Très présents dans la première travée, ils ont tendance à disparaitre plus l’on progresse vers l’est. Les volutes sont remplacées par la tête des protagonistes, le fleuron est remplacé par le visage du personnage central, ce qui confère la même composition à tous les chapiteaux. C’est-à-dire que les personnages latéraux se tournent sur la face  qui est en direction de la galerie. De plus, les personnages  centraux sont sculptés de trois-quarts sur toute la hauteur avec  la tête penchée et les jambes fléchies[9]. Nous pouvons distinguer deux groupes de sculpteurs différents par l’exécution des visages. Ainsi, nous pouvons rapprocher les chapiteaux de la résurrection de Lazare, la représentation de Sarah et d’Abraham du chêne de Mambré ainsi que le Christ de la Traditio Legis qui sont plus naturalistes[10]. Alors que les visages de l’ange du chêne de Mambré, d’Issac et du Christ de la transmission de la Nouvelle Loi, ont les traits plus doux, les personnages sont plus joufflus.

L’étude des chapiteaux historiés de la galerie nord a permis d’établir des rapprochements avec la façade. Il serait possible d’imaginer qu’un artiste ou un groupe de sculpteurs ait pu travailler sur la façade et les chapiteaux historiés de la galerie.

En ce qui concerne les chapiteaux végétaux de la galerie septentrionale, ils se développent eux aussi sur le schéma du chapiteau corinthien. Le feuillage ainsi que les finitions sont soignés et uniques : aucun chapiteau ne se répète. Par exemple, sur le chapiteau quatorze les trous de foret sont cylindriques alors que sur le numéro vingt-cinq, les trous de foret se prolongent en goutte d’eau[11]. Ces finitions permettent de différencier le travail des  ornementistes œuvrant sur les feuilles d’acanthe  et celui des imagiers décorant les fleurons et les crochets des volutes des chapiteaux historiés[12].  Ici aussi, il serait possible d’imaginer que plusieurs personnes aient pu travailler sur le même chapiteau.

La galerie orientale, étude approfondie du chapiteau quarante-huit

Contrairement aux chapiteaux de la galerie précédente, encore tributaire du modèle corinthien, les chapiteaux de cette galerie s’en détachent, l’astragale servant de sol aux décors. Cependant l’articulation des représentations est assez curieuse. En effet, les représentations sculptées sont en sens inverse de lecture. L’interrogation que sous-tend cette disposition est de savoir si la lecture actuelle est voulue dès l’origine ou si c’est le  résultat d’un démontage – remontage. Il a été admis que l’édification de cette galerie s’est fait après la galerie nord et après le portail qui fait le lien entre les deux structures par ces sculptures[13].

Les chapiteaux de cette partie du cloître fonctionnent par paire, décrivant tour à tour les épisodes de l’enfance du Christ suivit de son entrée à Jérusalem[14]. Nous décidons d’étudier plus profondément le chapiteau quarante-huit. Il illustre sur ces quatre faces la Nativité (Luc 2 :1-20 ) ; la Visitation (Luc 1:39-56) et l’Annonciation (Luc 1 :26-38). Puisque les représentations s’articulent en sens inverse de lecture, nous voyons la Nativité en entrant dans la galerie est.

La Nativité

La Vierge Marie est de biais au centre de la composition (fig.3). Elle montre de la dextre la mangeoire où repose Jésus enveloppé d’un lange accompagné du bœuf et de l’âne qui sont fait avec un grand réalisme.  Il se situe dans partie supérieure du chapiteau. On y voit des vierges sages dans les angles inférieur droit et supérieur gauche formant donc une diagonale. L’une tend le linge à la Sainte vierge tant dis que l’autre est à côté d’un bassin avec un bébé, il s’agit d’une représentation du baptême de Jésus. Il est courant au XIIe siècle de voir dans une même composition la Nativité et le Baptême de l’enfant Jésus. Puisque la Vierge est en diagonale et que les saintes vierges aussi, elles forment toutes trois une croix. Nous pouvons supposer qu’elle préfigure le funeste destin du Christ ; la croix de la Passion. Certains des personnages sortent du cadre matérialisant les angles mais c’est aussi grâce à eux que l’on passe d’une scène à l’autre. En effet dans la face intérieure du chapiteau, on voit une tête humaine sculptée (fig.4). Pourquoi avoir travaillé sur une face à laquelle personne ne prête attention ?  C’est pour renforcer leur signification. Ce personnage caché est Joseph montrant ainsi son rôle terrestre mais surtout son rôle secondaire dans la vie du Christ. En ce qui concerne la technique de composition, les sculpteurs ont eu recours à du semi-relief pour donner un effet de perspective lorsque les éléments sont en décrochés. La gravure est utilisée pour les détails tels que la mangeoire ou encore les plis des habits.

Fig. 2: chapiteau 48, la Nativité face principale ©Johanna Lanfumey
Fig. 3: chapiteau 48, la Nativité face intérieure © Johanna Lanfumey

La Visitation

Il s’agit du moment où Marie rends visite à sa cousine Elisabeth, elle aussi enceinte bien qu’elle soit stérile. Les deux femmes se témoignent leur affection par une accolade (fig.5). Marie est à droite représentée avec des traits du visage qui sont moins prononcés montrant ainsi sa jeunesse. Sur cette face, on assiste à une double technique : le bas du corps est en semi-relief  alors que les bustes sont en haut relief ce qui donne un effet de perspective. On remarque aussi le détail des plis des habits fait à la gravure offrant une finition soignée comme pour la face précédente.

Fig. 4: chapiteau 48, la Visitation © Johanna Lanfumey

L’Annonciation

Cette face narre le moment ou l’ange Gabriel annonce à Marie qu’elle va enfanter du fils de Dieu (fig.6). Elle est nimbée, ce qui illustre sa sainteté.

Elle est assise sur un trône saluant de la dextre l’archange Gabriel. Positionnée de trois-quarts, elle offre, ainsi, de la profondeur au chapiteau. Cette posture n’est pas sans faire écho aux représentations historiées de la galerie septentrionale, où les personnages occupent toute la hauteur du chapiteau sont de trois-quarts, la tête penchée et les jambes fléchies. Cette position est rendue possible par le traitement de la pierre. Elle est confectionnée sur un haut relief pour le côté externe et en bas-relief du côté intérieur ce qui offre de la profondeur et du réalisme à cette scène. Les détails de ses habits et de sa coiffe sont réalisés à la gravure, tout comme les plis et cheveux de l’archange. Ces pans de vêtements présentent des trous de foret, ce qui lui confère de la matière et du volume.

Fig. 5: chapiteau 48, l’Annonciation© Johanna Lanfumey

Le cloître de Saint-Trophime d’Arles est mémorable par son singularisme et son histoire. Bien que ce ne soit pas l’unique cloître à associer courants roman et gothique, le cloître arlésien répond à une haute exigence de perfectionnisme, et entremêle ces deux courants artistiques avec brio. Grâce aux nombres études menées, la société HADES Archéologie a pu mettre au jour les différentes phases de construction avec plus de précision. Ces hommes qui ont façonnés chaque plinthe, chaque base, chaque fût ont exprimé leurs talents en faisant de chacun des éléments de composition architectonique, une pièce unique s’inscrivant dans une parfaite cohésion architecturale. Les sculpteurs qui ont œuvré sur les chapiteaux du cloître ont mis un point d’honneur à la confection des moindres petits détails offrant plus de réalisme, renforçant aussi une attention accrue portée au sens spirituel et liturgique de chaque élément. Cette analyse a permis de mettre en lumière le travail des divers groupes de  sculpteurs, engagés pour leur talent individuels sur des points précis de réalisation, œuvrant tour à tour dans la galerie nord, la galerie est et sur la façade de la cathédrale. Mettant en évidence les capacités individuelles de chacun, cette étude pourrait faire cesser, en partie,  les explications des différences sculpturales par le schéma « maître-élève ».


Bibliographie

CHAILLOU 2012

CHAILLOU, Mélanie, « Arles (Bouche-du-Rhône). Cloître Saint-Trophime », Archéologie médiévale, 42, 2012, p.224 [également en ligne : http://journals.openedition.org/archeomed/10930 (consulté en Octobre 2020)].

DURLIAT 1976

DURLIAT, Marcel, « Les sculpteurs du cloître de d’Arles », Bulletin monumental, 134, 4, 1976, p.345.

HARTMANN VIRNICH 2000

HARTMANN VIRNICH, Andreas, « Le rôle des matériaux antiques en réemploi dans la sculpture monumentale antiquisante en Provence Romane : l’exemple d’Arles et de Saint-Gilles-du-Gard », Revue archéologique de Narbonnaise, 33, 2000, p.288-292.

HARTMANN VIRNICH 2002

HARTMANN VIRNICH, Andreas, «Du programme décoratif à la mise en œuvre : les chapiteaux du portail et de la galerie nord du cloître de Saint-Trophime d’Arles », REGOND, Annie  (ed.) Apocalypse visions et représentations à l’époque romane. Recherches récentes sur l’art roman, actes du 8e colloque international d’Issoire (Clermont-Ferrand, 13-15 novembre 1998), Revue d’Auvergne, 116, 4, 2002, p.33-71.

HARTMANN VIRNICH 2013

HARTMANN VIRNICH, Andreas, « La cathédrale Saint-Trophime d’Arles. Réflexions sur les antécédents de l’église romane et de son espace claustral », Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XLIV, 2013.

LABANDE 1903

LABANDE, Léon-Honoré, « Étude historique et archéologique sur Saint-Trophime d’Arles du IVe au XIIIe siècle », Bulletin monumental,  67, 1903, p.459-497.

LABANDE 1904

LABANDE, Léon-Honoré, « Étude historique et archéologique sur Saint-Trophime d’Arles du IVe au XIIIe siècle (suite et fin)», Bulletin monumental, 68, 1904, p.3-42.

LASTEYRIE 1900

LASTERYRIE, Robert de, Cloître et façade de Saint-Trophime d’Arles, compte rendus des séances de l’académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1, 1900, p.110-111.

LEFÈVRE-PONTALIS 1902

LEFÈVRE-PONTALIS, Eugène, « Études sur la sculpture française au Moyen-Age, par Robert Lasteyrie, 1902 », Bulletin monumental,  67, 1903, p.591-595.

MARTIN ORRIT 2016

MARTIN ORRIT, Géraldine, Le cloître de la cathédrale Saint-Trophime d’Arles : étude du décor sculpté, Lettre d’information Patrimoines en PACA – DRAC / MET, 30, janvier 2016.

VINCENT 2011

VINCENT, Jacob, « Arles (Bouches-du-Rhône). Saint-Trophime », Archéologie médiévale, 41, 2011, p.225 [également en ligne http://journals.openedition.org/archeomed/12119 (consulté en Octobre 2020)].


[1] Martin Orrit 2016, p.3.

[2] Martin Orrit 2016, p.4.

[3] Chaillou 2012, p.224.

[4] Hartmann Virnich 2000,  p.291.

[5] Hartmann Virnich 2002, p. 49.

[6] Ibid, p. 53.

[7] Martin Orrit 2016, p.5.

[8] Martin Orrit 2016, p.6.

[9] Ibid, p. 7.

[10] Martin Orrit,2016, p. 8-9.

[11] Ibid, p.9.

[12] Ibid, p.9.

[13]Martin Orrit 2016, p.12.

[14] Ibid, p.12.


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